“El diseño de productos no es arte”. El aporte de Tomás Maldonado al surgimiento de un nuevo perfil profesional
TITULOS ORIGINAL: "Produktdesign ist keine Kunst" Tomás
Maldonados Beitrag zur Entstehung eines neuen Berufsprofils
Autor: Dagmar Rinker
Publicación: hochschule für gestaltung ulm
Año: 2006
pp: 5-9
“El diseño de productos no es arte”[1]
El programa lectivo de la HfG Ulm influyó de manera decisiva en la formulación de la hasta entonces apenas perfilada identidad profesional del “diseñador industrial”. Tomás Maldonado, en su conferencia dictada en 1958 en la Exposición Mundial de Bruselas titulada “Nuevos desarrollos en la industria y en la formación de diseñadores de productos” definió, no sólo los componentes de una formación adecuada en diseño, sino también las tareas y el papel del nuevo tipo de “diseñador de productos”. En los primeros años de la HfG Ulm se evitó utilizar el término “diseñador” en el texto alemán de las publicaciones oficiales de la HfG Ulm. De modo análogo al nombre de la institución, “Hochschule für Gestaltung”, se escogió el concepto de “Gestalter ”, que sin embargo fue traducido como “designer ” en los textos ingleses impresos paralelamente. “Gestaltung” tiene su origen en la teoría de la Gestalt, que tuvo sus comienzos ya en el siglo XIX. hace referencia
a una dimensión activa en el sentido de un proceso de trabajo; la palabra
“diseño”, por otro lado, es un substantivo que se refiere a un dibujo o a un
plano y el término “diseño industrial” puede ser retrotraído a una definición
de Mart Stam del año 1948.[4] Para nuestros fines es importante tener en cuenta que, sólo hasta mediados del siglo XVIII, el diseño y la ejecución se unificaron en la persona del artesano.[5] La división del trabajo y el surgimiento de condiciones de producción en una sociedad industrial, hicieron necesario separar la actividad del diseño y ponerla en manos de especialistas. Hasta aproximadamente mediados del siglo XX, estos especialistas provenían de los grupos profesionales de los arquitectos, ingenieros y artistas. No había todavía escuelas de diseño y hasta que el Bauhaus dio el giro decisivo en el campo del diseño de productos industriales, la formación estaba subordinada al primado de la Arquitectura. Cuando la HfG Ulm fue fundada en 1953, sus iniciadores miraron primero hacia el Bauhaus de Dessau. El rector fundador Max Bill estudió allí, cuando los primeros docentes invitados a Ulm Josef Albers, Walter Peterhans y Helene Nonné-Schmidt, enseñaban en Dessau. Nuevos desarrollos en la industria y en la formación de diseñadores de productos Tras la partida de Max Bill[6], la HfG Ulm fue dirigida por un rectorado colegiado que incluía a Otl Aicher, Hans Gugelot y Tomás Maldonado. Además de este cambio en la organización, el año académico 1957/58 también trajo consigo una reestructuración del concepto pedagógico. Esta nueva posición fue presentada por Tomás Maldonado en la conferencia arriba mencionada, en la exposición mundial de Bruselas en 1958.[7] La versión publicada de este texto puede ser leída como una declaración oficial del nuevo programa de la HfG Ulm. Maldonado comenzó su conferencia afirmando que 25 años después del cierre del Bauhaus, sus categorías no podían seguir siendo aplicadas en otra escuela. A pesar de su revisión crítica, no pretendía minimizar los logros de esta institución. Él veía como necesario para el desarrollo de la HfG Ulm, el distanciarse, en primer lugar, de la fase expresionista de la fundación del Bauhaus, que tenía sus raíces en el movimiento “Arts and Crafts”. Esto implicaba el rechazo a la prioridad del factor estético en el trabajo de diseño. Como dice
Maldonado, si bien el Bauhaus había introducido una categoría nueva y
revolucionaria con su “estética racionalista de la producción industrial”,[8]
ésta última fue vista más tarde como “un problema de forma, que debería
ser resuelto artísticamente”.[9]
¿“Styling” contra “buena forma”?
El problema
del carácter dominante de los factores estéticos en el trabajo de diseño pasó
a primer plano sobre todo con la discusión sobre Raymond Loewy y el concepto
norteamericano del “styling”. Reyner Banham fue uno de los primeros en
analizar este fenómeno.[11]
Maldonado estaba de acuerdo con él en cuatro puntos – por ejemplo, cuando
dice que “en la evaluación de bienes de consumo masivo no está justificado
el uso de la estética neoacadémica” y en que “la estética no debe
depender de una idea de calidad abstracta y eterna”.[12] |
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Banham
propuso considerar al “styling” como un tipo de “arte popular”, tesis que fue
rechazada por Maldonado por varias razones. Maldonado, por otro lado, opinaba que ambos grupos eran responsables del lamentable estado del diseño, especialmente desde que ambos, a pesar de sus diferencias, se adhirieron al concepto reaccionario del “diseño de productos como arte”. Él creyó que había llegado el momento de ampliar este concepto de diseño pasado de moda por medio de la introducción de nuevas categorías: “El factor estético constituye meramente un factor entre otros muchos con los que el diseñador puede operar, pero no es ni el principal ni el predominante. Junto a él también está el factor productivo, el constructivo, el económico y quizás también el factor simbólico. El diseño industrial no es un arte y el diseñador no es necesariamente un artista.”[13] Según Maldonado, esta fase debía ser abandonada de una vez por todas, ya que las consideraciones estéticas “han dejado de ser una base conceptual sólida del diseño industrial”.[14] Aspectos económicos
Según
Maldonado, el estudio de la dependencia del diseño de productos respecto a
factores económicos había sido totalmente dejado de lado. La única excepción
era el trabajo del historiador del arte de origen sueco Gregor Paulsson.[15]
Desde el punto de vista de una teoría del valor nacional económica, Paulsson
había analizado el diseño de productos respecto a las relaciones entre el
consumidor y el productor. Para decirlo de un modo más sencillo, el
consumidor está interesado en el valor de uso del producto y el productor
está interesado en su valor de cambio. El valor estético es de interés de los productores en la medida en que aumenta el valor de venta. El “styling” hace uso de este mecanismo; por eso sugirió Paulsson la incorporación del valor estético en el valor de uso. Maldonado criticó esta propuesta como demasiado simple y muy superficial. Las relaciones recíprocas entre el valor de cambio y el valor de uso, decía, son mucho más complejas, como ya fue observado por autores clásicos como Karl Marx y Adam Smith, así como por economistas nacionales como John Maynard Keynes. Dado que la relación entre el productor y el consumidor cambia con cada nueva fase económica, varía asimismo siempre la posición del producto. Por eso el rol del diseñador de productos cambia también con cada nueva era. El primer gran boom en la industria automovilística estuvo marcado por ingenieros e inventores como Henry Ford, a los que siguieron diseñadores de productos que se veían a sí mismos como artistas. En la tercera y de acuerdo con Maldonado actual fase, el diseñador “será un coordinador. Su responsabilidad será coordinar, en estrecha colaboración con un gran número de especialistas, los requerimientos más variados de la fabricación y del uso de productos; la responsabilidad final por el logro de la máxima productividad en la fabricación y la máxima satisfacción material y cultural del consumidor será suya”.[16] La demanda creciente e inesperada en el campo del diseño industrial tuvo como consecuencia la definición del perfil profesional como el de un “coordinador”. En el mismo año, Sigfried Giedion, uno de los protagonistas de la Nueva Construcción, escribió en relación con el rol futuro del arquitecto: “Hoy en día debe ponerse el acento en el futuro papel del arquitecto como coordinador, de modo que él estará preparado para integrar en una obra de arte los elementos provistos por un conocimiento especializado.”[17] Nuevas áreas de conocimiento para el diseñador
de productos
Con la
definición ampliamente extendida del diseñador de productos como un
coordinador, se hizo necesario la formación no sólo en las áreas de la
planificación y del diseño, sino también el conocimiento científico en los
campos de la Economía, la Psicología y la Tecnología de producción. De este
modo el diseñador de productos debía familiarizarse con teorías sobre la
demanda y el consumo. En relación
con esto, Maldonado hacía referencia a los escritos de Anatol Rapoport y
Henri Lefèbvre, que se ocuparon exhaustivamente del rol del consumidor. Esto se volvía más necesario en la medida en que la “máquina diseñada para el producto resultante sería reemplazada por la máquina diseñada para llevar a cabo operaciones fundamentales”.[18] Por eso los productos debían ser diseñados de modo totalmente diferente en virtud de la manufactura automática. Este proceso fue descrito por John Diebold con el concepto de “re-design”. Muy anticipado a su tiempo, Maldonado reconoció el fenómeno “de la miniaturización y la automatización como resultado de la revolución microelectrónica”.[19] ... y las consecuencias revolucionarias para
la formación en diseño
Maldonado fue uno de los primeros en reconocer claramente que los rapidísimos desarrollos técnicos y económicos plantearon nuevas exigencias en la enseñanza del diseño industrial. El estilo educativo del Bauhaus se volvía obsoleto desde este punto de vista, dado que había sido formulado sobre premisas artísticas y no científicas. Se venía una
crisis tanto en la formación de diseñadores como en el sistema de educación
superior en general. Este dilema fue introducido a debate
público por los medios de comunicación, a raíz del lanzamiento del satélite
artificial soviético Sputnik en octubre de 1957.[20] En un
artículo en la revista “Merkur ”, Maldonado analizó los sistemas actuales de
educación y sus bases históricas: el “Neohumanismo” europeo en la tradición
de Alexander von Humboldt; el “Progressivism” norteamericano, que se
desarrolló a partir de las premisas del “learning by doing” de John Dewey, la
pedagogía marxista-leninista con una orientación politécnica extrema. Para
él, sin embargo, ninguna de estas orientaciones ofrecía una salida. En
cambio, él veía una solución en la introducción del “pensamiento científico
operacional”,[21]
que conllevaba en consecuencia una metodología objetivista-experimental.
En este
contexto, Maldonado hizo referencia al filósofo norteamericano Charles
Sanders Peirce, uno de los protagonistas del así denominado Pragmatismo,
formulado ya en 1882 del siguiente modo: “esta es la época de los métodos y
una universidad que debe ser el exponente de las condiciones |
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de vida del espíritu humano, debe ser una universidad de los métodos.”[22] Maldonado vio las oportunidades de una nueva filosofía de la educación a partir de los fundamentos de un “operacionalismo científico”. Como resultado de su cambio radical al programa lectivo, la HfG Ulm reformó fundamentalmente la educación de los diseñadores de productos. Precisión del programa
lectivo
En 1958
emprendió la HfG Ulm una precisión de su programa lectivo y con ello una
introducción consolidada de las disciplinas teóricas.[23]
Los docentes más jóvenes, como Aicher, Gugelot y Maldonado se distanciaron
con este paso claramente de la tradición del Bauhaus. La nueva concepción del curso
básico[24]
dio paso al así llamado “modelo de ulm”, que ha influido mundialmente la
formación en diseño hasta la actualidad. Tanto con el
nuevo catálogo de materias, como con su elección de los profesores visitantes,
Maldonado hizo posible que los estudiantes de Ulm entraran en contacto con el
discurso científico y teórico de la época. La integración firme de la
disciplina de Semiótica en el currículum fue una innovación para Europa que
se debe a su iniciativa. László Moholy-Nagy invitó en los años 40 a
científicos de la University of Chicago a dar clases en el New Bauhaus. En el
contexto del programa “Integración intelectual”, el filósofo del lenguaje
Charles W. Morris, con cuyos trabajos se ha ocupado intensamente Maldonado,
enseñó por ejemplo la disciplina de Semiótica. También formaban parte de este
programa cursos de Cibernética o de Matemáticas. Los docentes pertenecían al movimiento de la “Unidad de la Ciencia”, una extensión del denominado “Círculo de Viena”.[25] Este círculo de la corriente filosófica neopositivista se había especializado en EE. UU. sobre todo en la Lógica científica y en las investigaciones fundamentales. El principio
de la integración cultural fue establecido ya en los primeros programas de la
HfG Ulm; el foco puesto en las materias científicas era nuevo y en última
instancia tenía dos razones. Por un lado, surgía de la necesidad contemporánea
de estar al tanto de las innovaciones científicas y tecnológicas. Por otro
lado, sin embargo, era también un intento de elevar el estatus de la
formación en diseño. La HfG Ulm
tomó distancia explícitamente de los programas de las escuelas de artes y
oficios que, si bien eran consideradas inferiores a las academias de arte de
alto nivel, gozaban de cierta aceptación en virtud de su currículum
tradicional. Ulm se opuso
completamente a esta tradición: “los ciudadanos de Ulm miraban con
desconfianza la Kuhberg – por lo menos la Folkwangschule en Essen o la
Werkakademie en Kassel ofrecían cerámica y dibujo en vivo.”[26] Aun cuando muchas escuelas ofrecían sin ninguna duda una buena instrucción en materias como textiles, trabajo en metales, cerámica, encuadernación y tipografía, la transición desde diseño artístico aplicado a diseño industrial tuvo lugar sólo gradualmente. Una de las pocas escuelas que ofrecieron diseño industrial relativamente pronto fue la Folkwangschule en Essen[27], tal como lo muestran los resultados de una presentación en la Exposición Mundial de 1967.[28] Acerca de la fundación del Verband Deutscher
Industrie Designer-VDID (Asociación de Diseñadores Alemanes)
Simultáneamente
con los esfuerzos de la HfG Ulm para fijar una identidad profesional del
diseñador industrial,[29]
un grupo de diseñadores jóvenes de Baden-Württemberg expresaron el deseo de
fundar una asociación profesional.[30] La mirada
hacia Ulm había reforzado esta intención. Los estatutos de la nueva asociación
a fundar exigían la definición del área de trabajo. Las otras dos
organizaciones comparables, tanto la “Deutsche Werkbund” como el “Rat für
Formgebung”, estaban en aquel entonces dominadas por los defensores de la
“buena forma”, esto es, por la generación más antigua de diseñadores (los
“artistas de la industria”). Ellos
adoptaron una actitud crítica respecto a los cambios estructurales en la
tecnología de producción y eran reacios a colaborar con las nuevas pautas de
educación. La VDID fue fundada en Stuttgart el 5 de agosto de 1959 y el 21 de
septiembre de 1959 fue aceptada como miembro de la organización internacional
ICSID (International Council of Societies of Industrial Design). En diciembre
de 1959 se convino, en el marco de un congreso, la primera definición de los
rasgos de una identidad profesional. Los
participantes se orientaron allí hacia la práctica anglosajona del diseño,
guiados por las experiencias de Arno Votteler, quien había trabajado en las
oficinas, tanto en la alemana como en la inglesa, de Robert Gutmann. Tomás
Maldonado fue invitado como consejero externo y como uno de los
representantes de la HfG Ulm. El proceso de discusión no puede ser expuesto
en el marco de este texto, sin embargo, no hay duda de que la influencia
directa e indirecta de la actividad de Maldonado en Ulm llevó a la definición
del área de trabajo correspondiente a un “diseñador industrial”.[31]
En la versión
final del texto de 1960 se lee: “Se denomina diseño industrial a la creación de productos industriales. El diseñador industrial debe tener el conocimiento, las habilidades y la experiencia para captar los factores determinantes de los productos, elaborar el concepto de diseño y conducir todo esto hasta el artículo final en cooperación con aquellas personas involucradas en la planificación, el desarrollo y la manufactura del objeto. La base de esta actividad coordinadora son sus conocimientos científicos y técnicos. El objetivo de su actividad son productos industriales que sirvan a la sociedad en un sentido cultural y social.”[32] Puentes con Italia
En Italia la
primera generación de diseñadores se había formado como arquitectos. Debido a
factores culturales e históricos, los límites entre el Arte, la Arquitectura
y el Diseño eran y son flexibles. La formación
del arquitecto estaba basada en un punto de vista filosófico e
interdisciplinario más que en ejercicios específicos. Muchos diseños para la
gente de la clase alta llevaban frecuentemente la huella individual y genial
de su creador. En particular, a mediados de los años 60, fueron tomando fuerza
las quejas de que no había una escuela de diseño industrial o, más bien, de
que todos los intentos por crear una habían fracasado. En este
sentido, Giulio Carlo Argan remarcó “que el diseño industrial cayó en un estado
crítico”, porque “el diseño industrial dejó de ser un tipo de
microarquitectura, lo que había sido durante muchos años.”[33]
Estos
aspectos de la cultura industrial de masas – crisis en la educación y
definición confusa de posiciones –, estaban entre los temas discutidos en la
XIII Triennale de 1964. Vittorio Gregotti vio la mudanza de Maldonado a Milán
en 1967 como un punto de inflexión: él “se convirtió en una clave y una
figura de la cultura del diseño en Italia”. |
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La actividad
práctica de Maldonado como director de diseño de los almacenes del grupo “La
Rinascente” duró escasamente tres años:
fue, sin embargo, suficiente para demostrar que es posible aplicar la
metodología global del diseño a todo un complejo.”[34]
Los trabajos
de la HfG Ulm fueron publicados en Italia, en primer lugar, en la revista
“Stile Industria” y fueron recibidos con gran interés. Hans von Klier, un
graduado de la HfG Ulm, trabajó en la oficina de Ettore Sottsass Jr. No sólo diseñó numerosos muebles y aparatos para Olivetti, sino que a comienzos de 1969 era responsable en esta empresa de las secciones de diseño industrial, relaciones culturales y publicidad. Su imagen corporativa para Olivetti escribió historia del diseño. Pio Manzú, que obtuvo su diploma en 1964 en la HfG Ulm, se hizo famoso por los diseños de carrocerías que elaboró para las firmas Fiat y Autobianchi. Sobre la identidad profesional del diseñador
gráfico
Herbert
Bayer, que dirigió desde 1925 hasta 1928 el taller de tipografía y publicidad
en el Bauhaus, creó las condiciones de una nueva profesión: el diseñador
gráfico. Él puso la
asignatura de “Publicidad” en el programa de enseñanza incluyendo, entre
otras cosas, el Análisis de los medios de publicidad y la Psicología de la
publicidad. Desde su fundación, la HfG Ulm se
distanció de una posible afiliación con la publicidad. Al comienzo,
el departamento en cuestión se denominó Diseño Visual, pero desde que
rápidamente quedó claro que su objetivo actual era resolver problemas de diseño
en el área de la comunicación de masas, en el año académico 1956/57 el nombre
se cambió por el de Departamento de Comunicación Visual, según el modelo del
Departamento de Comunicación Visual del New Bauhaus en Chicago.[35]
En el
programa de estudios estaban el desarrollo y la aplicación de reportes
visuales, sistemas de noticias y su transmisión. Se trató el campo de la
planificación y el análisis de los medios modernos de comunicación, con clara
distinción de las artes gráficas ilustrativas. El Departamento de Comunicación
Visual trabajó estrechamente unido con el Departamento de Información. Allí
eran entrenados los publicistas para trabajar en los medios de comunicación
de masas, prensa, radio, televisión y cine. Gui Bonsiepe
mostró claramente que, en gran medida, la comunicación visual debía ser
entendida como publicidad sujeta a las leyes económicas.[36]
El componente persuasivo de la publicidad era entonces extremadamente
marcado. La HfG Ulm,
sin embargo, decidió trabajar primordialmente en el área de la comunicación
no persuasiva, en campos como el de los sistemas de signos de tráfico, planos
para aparatos técnicos, o la traducción visual de un contenido científico.
Hasta ese momento no se habían enseñado sistemáticamente esas áreas en
ninguna escuela europea. A comienzos de los años 70, miembros de la “Bund
Deutscher Grafik-Designer ” (Asociación de diseñadores gráficos alemanes),
dieron a conocer varios rasgos de su identidad profesional, como en el caso
de Anton Stankowski entre otros. Mientras que
en 1962 la definición oficial de la profesión se orientó casi exclusivamente
a las actividades publicitarias, ahora se extendía hasta incluir áreas
ubicadas bajo la rúbrica de la comunicación visual.[37]
La introducción de esta disciplina como estudio en la HfG Ulm era ciertamente
uno de los factores que estaban detrás de la nueva definición. Josef
Müller-Brockmann lo resumió así: “La enseñanza y los resultados prácticos de
la HfG Ulm se convirtieron en nuevas pautas”.[38]
Las imágenes corporativas elaboradas por el Grupo de Desarrollo 5 de la HfG Ulm, como aquellas creadas para la firma Braun o para la compañía aérea Lufthansa fueron asimismo decisivas para esta nueva identidad profesional. Sin embargo, dentro de la HfG Ulm también se presentaron voces contra la exclusión de la publicidad del plan de estudios, por ejemplo, la de Herbert W. Kapitzki (docente entre 1964 y 1968 del Departamento de Comunicación Visual). Por esta razón, Kapitzki invitó a conferencistas como Bodo Reiger a Ulm, que ofreció un curso sobre una campaña publicitaria para introducir un alimento en el mercado.[39] Cambio de paradigma
La
transformación estructural de la producción industrial en masa requirió una
redefinición de la identidad profesional del diseñador industrial. ¿Qué hubiera
ocurrido si la HfG Ulm no hubiera dado este paso tan radical? ¿Dónde estaría
la educación moderna en diseño si los profesores y estudiantes de Ulm no se
hubieran aventurado en este “experimento” del auto-cuestionamiento? Los
tardíos años 50 estuvieron marcados por la euforia científica; un clima tal
requirió simultáneamente e hizo posible la formulación de una teoría del
diseño caracterizada por la racionalidad. Hasta este momento, no había habido
ninguna sistematización del diseño. Para poder
lograr una, las metodologías basadas en los principios de las matemáticas
eran aplicadas al proceso de diseño. Esta analogía se consideró como la única
manera de formular criterios iniciales para una metodología del diseño.[42]
No hay duda de que este proceder tiene sus límites; esta es la razón por la
que Maldonado y Bonsiepe en el año 1964 pusieron a prueba la Metodología en
la que habían trabajado hasta ese momento.[43]
Advirtieron
no desarrollarla por sí misma, sino acentuar la relación necesaria que debía
tener con el diseño. Desde su perspectiva actual, Maldonado da aún un paso más
y diferencia: “en Ulm creímos que existía “el diseño”, una especie de
Absolutismo del diseño de productos. Eso no era correcto. Hay diferentes
tipos de diseño de productos, que corresponden a varios niveles o tipos de
producción”.[44]
Siguiendo a Antonio Gramsci, él ve el futuro del diseño en una “Filosofía de
la Praxis”.[45]
Muchos de los
criterios desarrollados en Ulm son todavía válidos, sobre todo en el área del
diseño tecnológico. Otros resultaron poco prácticos y fueron superados. Pero
también fue largamente superado aquel eslogan tan frecuentemente citado: “el
diseño es un arte que se vuelve útil.”[46] |
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Glosario
Teoría de la Gestalt: una escuela de investigación psicológica fundada por Christian von Ehrenfels (1859–1932), de acuerdo con la cual la percepción ocurre por la aprehensión de una Gestalt (forma o configuración). Una Gestalt es una totalidad que posee cualidades que van más allá de sus elementos individuales – por ejemplo, una melodía como algo opuesto a las notas individuales-. A partir de esta investigación se formularon las llamadas leyes de la Gestalt. Operations research: el estudio de la planificación y la previsión. Se utilizó, en primer lugar, como un término para denominar unos métodos desarrollados durante la Segunda Guerra Mundial en Inglaterra y EE. UU. para el análisis matemático de valores cuantitativos en operaciones militares. Mas tarde fue aplicado en contextos científicos y económicos. El trabajo standard en el campo, Operational Philosophy, fue publicado en 1953 por Anatol Rapoport. John Maynard Keynes (1883–1946) es uno de los economistas más importantes del siglo XX. Su obra maestra, The General Theory of Employment, Interest and Money, 1936, ejerció influencia en cantidad de decisiones del gobierno británico. Su obra es también significativa desde el punto de vista histórico cultural. Neopositivismo: corriente filosófica del “Círculo de Viena”, cuyos miembros huyeron del Nacionalsocialismo a Inglaterra y EEUU. El movimiento acentúa la Ciencia de la lógica y la investigación en Metodología y Fundamentación. Moritz Schlick, Rudolf Carnap, Otto Neurath y Hans Reichenbach se cuentan entre los representantes más importantes. Re-design:
modificación formal de un producto debido a cambios en la producción o en el
uso. Siguiendo a Raymond Loewy, sin embargo, el término es utilizado para
referirse a aspectos específicos del marketing. |
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Referencias
[1] Tomás
Maldonado, “Nuevos desarrollos en la industria y en la formación del diseñador
de productos”, en: “ulm”, 2, octubre de 1958, p. 31.
[2] Horst
Rittel, en: “output”, 1, marzo de 1961, p. 9.
[3] L.
Bruce Archer, citado según “output”, 11, abril de 1962, p. 4.
[4]
[5]
[6] Las razones del alejamiento de Max Bill del colegio docente eran de diverso tipo y no deberían ser consideradas como una causa única.
[7]
[8] Ibídem, p. 29.
[9] Ibídem
[10] Ibídem
[11] El teórico inglés del diseño Reyner Banham dictó en marzo de 1959 dos
conferencias en la HfG Ulm: él habló sobre los temas “consumo y diseño
de productos” y “democratización del gusto”.
[12] Maldonado 1958 (véase nota 1), S. 30.
[13] Ibídem, p. 31.
[14] Ibídem
[15] Ponencia en una jornada de la Schweizer Werkbundes en 1949.
[16] Maldonado 1958 (ver nota 1), p. 34.
[17] Sigfried Giedion, “On the Education of Architects”, en: del mismo autor,
Architecture, You And Me. The Diary of a Development, Cambridge 1958,
p. 103.
[18] Maldonado 1958 (ver nota 1), p. 37.
[19] Martin Krampen y Günther Hörmann, “Rückblick und Ausblick. Aus einem
Interview mit Tomás Maldonado”, en: de los mismos autores, Die Hochschule für Gestaltung Ulm. Anfänge eines Projektes der unnachgiebigen
Moderne, Berlín 2003, p. 242.
[20] Tomás Maldonado, “Die Krise der Pädagogik und die Philosophie der
Erziehung”, en: “Merkur”, XIII, 9, septiembre de 1959, pp. 818 – 835.
Maldonado 1958 (ver nota 1), p. 39.
[21] Maldonado 1958 (ver nota 1), p. 39.
[22]
[23]
[24]
[25] Paul Betts, “New Bauhaus und School of Design, Chicago”, en: Jeannine
Fiedler y Peter Feierabend (comps.), Bauhaus, Köln 1999, p. 72.
[26]
[27] Stefan Lengyel y Hermann Sturm (comps.): Design-Schnittpunkt Essen.
1949 –1989. Von der Folkwangschule für Gestaltung zur Universität Essen.
40 Jahre Industriedesign, Essen 1990, pp. 242– 259
[28] El ICSID (International Council of Societies of Industrial Design) exhibió
en un pabellón especial 18 escuelas selectas de diseño, entre ellas la
Folkwangschule y la HfG Ulm. El tema era “El ser humano y su medioambiente”. La Folkwangschule desarrolló como parte de su presentación “El
niño pequeño y su medio ambiente”, entre otras cosas, sistemas modulares de elementos de juego. La HfG Ulm se presentó con el tema “Tráfico”,
para este tema véase el segundo artículo mío en este volúmen.
[29] Los estudiantes de la HfG Ulm publicaron los siguientes artículos sobre
este tema: Walter Müller, “In hoc de-signo vinces”, en: “output”, 4+5,
junio de 1961, pp. 4 – 6; Klaus Krippendorff, “Produktgestalter contra Konstrukteur ”, en: “output”, 4+5, junio de 1961, pp. 18 – 21; Gerda Krauspe,
“Produktgestalter contra Produktplaner ”, en: “output”, 4+5, junio de 1961,
pp. 21–25. Jan Schleifer dedicó en 1963 la parte teórica de su trabajo de
diploma a este tema. Der freiberufliche Designer. Untersuchungen über
seine Arbeitsorganisation (HfG-Archiv Ulm, Trabajo de Diploma, Inv.
N°. 65/5).
[30] Los miembros fundadores eran: Hans-Theo Baumann, Karl Dittert, Günter
Kupez, Peter Raacke, Rainer Schütze, Hans Erich Slany, Arno Votteler y
Herbert Hirche.
[31] Christian Marquart, Industriekultur – Industriedesign. Ein Stück deutscher
Wirtschafts- und Designgeschichte. Die Gründer des Verbandes Deutscher
Industrie Designer, Berlín 1994, pp. 34 – 46.
[32] Carta abierta acerca de la formulación de los estatutos de la VDID, 1960.
Citado en: Marquart 1994 (ver nota 31), p. 46.
[33] Giulio Carlo Argan, “Krisis der Gegenstände. Auszüge aus einer Diskussion über Designerziehung, veröffentlicht von Gillo Dorfles”, en: “marcatré”
(Rivista di Cultura Contemporanea, Lerci Editori), 26/29, diciembre de
1967. Reimpreso en: “ulm”, 19/20, agosto de 1967, pp. 35 – 36.
[34] Vittorio Gregotti, “Das italienische Design nach dem Zweiten Weltkrieg”,
en: Hans Wichmann, Italien. Design 1945 bis heute, München 1988, p. 33.
[35] A fines de los años 40, la New Bauhaus cambió la designación del Departamento de “Diseño Visual” por “Comunicación Visual”. Para este tema
véase: Peter Hahn, “Visuelle Gestaltung”, en: 50 Jahre new bauhaus. Bauhausnachfolge in Chicago, Catálogo de Exhibición Bauhaus-Archiv Berlin,
Berlín 1987, p. 137.
[36] Gui Bonsiepe, “Educación para el diseño visual”, en: “ulm”, 12/13, marzo
de 1965, p. 24. El texto se refiere, entre otras, a una conferencia de Tomás
Maldonado dictada en 1980 en Tokio.
[37] Una discusión sumaria de la identidad profesional del “diseñador gráfico”
fue publicada en: Rainer Schmidt, Urheberrecht und Vertragspraxis des
Grafik-Designers. Ein Handbuch für Rechts- und Honorarfragen im Bereich
der visuellen Kommunikation, Hamburg 1983, pp. 23 – 46.
[38] Josef Müller-Brockmann, Geschichte der visuellen Kommunikation. Von
den Anfängen der Menschheit, vom Tauschhandel im Altertum bis zur
visualisierten Konzeption der Gegenwart, Teufen (CH) 1971, p. 282.
[39] Herbert W. Kapitzki, Gestaltung. Methode und Konsequenz. Ein biographischer Bericht, Stuttgart 1997, p. 37.
[40] Lucius Burckhardt, “Ulm anno 5. Zum Lehrprogramm der Hochschule für
Gestaltung in Ulm”, in: “ werk. Schweizerische Monatsschrift für Architektur, Kunst, Künstlerisches Gewerbe”, 47, 11, 1960, pp. 384 – 386.
[41] Esta crítica fue resonante sobre todo en el contexto filosófico y teóricocientífico. A los escritos de Karl Popper respondió por ejemplo Paul
Feyerabend en 1975 con su muy discutido libro Against Method.
[42] Para este tema, véase el artículo de Bernhard E. Bürdek en este volumen.
Tomás Maldonado y Gui Bonsiepe, “Ciencia y diseño”, en: “ulm”, 10/11, mayo de 1964, pp. 10 – 29.
[43] Tomás Maldonado y Gui Bonsiepe, “Ciencia y diseño”, en: “ulm”, 10/11,
mayo de 1964, pp. 10 – 29.
[44]
[45] Marina Bistolfi, “La HfG di Ulm: speranze, sviluppo e crisi”, en:
“Rassegna”, 19, 1984, p. 11.
[46] La cita es atribuida a Carlos Obers, director creativo de la agencia RG
Wiesmeier Werbeagentur, en Munich, hasta 2000 vocero del Art Directors
Club Deutschland
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